誠如著名電影學者克裡斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所言，“人們通常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種范圍廣闊而繁復的社會文化現象”。自1895 年誕生之后，電影因其強大的敘事能力及奇觀化的影像效果，逐漸成為新興的娛樂方式與文化傳播的重要媒介。電影將豐富的文化內涵內置於敘事情節中，從而影響觀眾的價值觀念與文化認同。中國國產電影起步於民國時期。在其起步與發展過程中，海外華僑群體扮演了相當重要的角色。他們積極投身於電影的生產制作，不僅提供了人力和資本，還支持中國電影在海外傳播。而在這一過程中，民族認同始終是海外華僑群體支持國產電影生產傳播的關鍵推動力量。

對海外華僑與早期中國電影的關系，學界研究尚不充分。在華僑華人史研究領域，研究者對海外華僑在民國電影發展中扮演的角色關注很少。而在民國電影史研究領域，雖有研究者考察過國產電影對海外華僑的影響，但對海外華僑在國產電影發展中所起的作用則較少論及。有鑒於此，本文將結合華僑華人史和電影史的研究視角，通過對相關史料的爬梳，系統考察海外華僑群體在民國電影發展中所起的作用，展現海外華僑的民族認同如何推動他們積極參與早期中國電影的生產與傳播。這不僅讓我們更完整地理解民國電影產業的發展，也可從一個側面了解華僑群體的民族認同與家國情懷。

一、心系祖國：歸國華僑與早期中國電影業的發展

1905 年，豐泰照相館拍攝《定軍山》。該片雖然僅為一部戲曲短片，並非一般意義上的故事片電影，但卻是中國人完成的首部影片。1912 年，美國人依什爾接辦亞細亞影業公司，聘用張石川為顧問，拍攝了《難夫難妻》，國產故事片電影才真正起步。但在20 世紀20 年代之前，國產電影的制作能力非常有限，電影制片公司寥若晨星，存在時間亦很短，如1916 年張石川創辦的幻仙影片公司，拍完《黑籍冤魂》后即宣布停業，被稱為“一片公司”。這一時期的電影制作，受到以下兩個因素的極大制約：一是缺少拍攝電影所需的資金、人才及技術設備﹔二是缺少電影市場，拍攝電影難以獲利，也就難以吸引更多人投入電影制片業。到20 世紀20 年代，以上海為中心的國產電影業有了顯著發展，電影公司數量激增，電影人才漸成規模，電影市場也有所擴大。在這一過程中，海外華僑扮演了相當重要的角色，他們基於民族主義情結，或是回國創辦電影公司，或是憑借海外習得的技術在電影制作中大顯身手。此外，他們還將電影帶回家鄉，促進了一部分鄉村地區電影文化事業的發展。

（一）創辦電影公司

在20 世紀20 年代民族電影產業的快速擴張中，海外華僑創辦的電影公司是一股不可忽視的推動力量。這一時期成立的電影公司，有相當一部分是海外華僑參與創辦的。其中最著名的為長城畫片公司和民新影片公司。長城畫片公司的一批創辦人皆為美國華僑。1921 年，梅雪儔、劉兆明、黎錫勛、林漢生等在美華僑青年，因激憤於《紅燈照》等美國影片中出現的辱華鏡頭，遂“入美國各戲劇學校及攝影學校，銳志研究關於影劇之各種技術”。之后他們組織了自己的公司，決心拍攝反映真實中國形象的影片，進而宣傳中國民族文化和歷史。為了更好地拍攝這類影片，1924 年他們攜帶攝影器材回國，在上海成立了長城畫片公司。長城公司初期的制片宗旨為：決不“為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會，玷辱國家”，並主張在每部影片中提出一個中心問題，“以移風易俗，針砭社會”，體現出電影與時代主題的緊密聯系。在五四運動后，婦女解放問題受到了國人的廣泛關注。為推動國內婦女解放運動的進行，該公司出品了大量關於婦女社會地位問題的影片，如反映婦女職業問題的《棄婦》、反映戀愛問題的《摘星之女》、反映婚姻問題的《愛神的玩偶》等。這些帶有現實關懷的電影在當時頗受進步輿論的好評，被認為“陳義高尚而不失藝術旨趣”。這使得長城公司在上海電影界中自成一派，被稱為“長城派”。

民新公司的創辦人黎民偉亦具有華僑背景。他祖籍廣東新會，1893 年生於日本，后返回香港。黎民偉具有強烈的愛國情感，在16 歲時即追隨孫中山參加革命，曾用戲箱偷運軍火支持黃花崗起義。之后，他投身電影事業，以“電影救國”為理想，有著非常強的國家情懷。1914 年，黎民偉與亞細亞公司的布拉斯基（即1913 年與張石川、鄭正秋等人合作拍攝《難夫難妻》的外國片商）合作，借用布拉斯基的資金和設備，拍攝了香港第一部影片《庄子試妻》。1921 年，黎民偉獲得了兩個兄長黎海山、黎北海及旅美華僑梁少坡等人的支持，著手創辦了民新制造影畫片有限公司（后改為民新影片公司）。1923 年，民新公司在香港注冊成功，黎民偉從國外買來器材，聘用在美國學習過編導技術的關文清為顧問，拍攝了香港第一部長故事片《胭脂》。在此期間，他又追隨孫中山，拍攝了大量表現孫中山革命活動的紀錄影片，如《中國國民黨第一次全國代表大會》《孫中山北上》等。我們現在看到的有關孫中山先生的紀實鏡頭，絕大多數是黎民偉拍攝的。1926 年，因民新公司在香港發展有諸多障礙，黎民偉將民新公司由香港遷往上海。在同鄉好友的幫助下，民新公司逐漸在上海站穩腳跟，並聘請了歐陽予倩、侯曜、孫瑜等當時有名的編導人員，拍攝了《玉潔冰清》（描述的是階級觀念、家庭地位造成的情感悲劇）、《天涯歌女》（反映了當時軍閥的仗勢欺人）等反映社會現實題材的影片。黎民偉遷到上海時正值北伐戰爭，為配合國民革命，他親自執導了《祖國山河淚》和《蔡公時》。《祖國山河淚》描寫的是國民革命過程中，海外僑胞熱愛祖國的感人事跡，同時揭露了帝國主義者壓迫中國人民的景況。《蔡公時》則以“濟南慘案”為背景，講述了日本帝國主義出兵阻擾國民革命軍進入濟南，並殘忍殺害外交部特派員蔡公時的故事，影片公映后受到觀眾的熱烈歡迎。兩部影片也被認為開啟了愛國故事片的先河。之后，黎民偉響應“國片復興運動”，與羅民佑的聯華影業公司合並，拍攝了《故都春夢》《野草閑花》等一系列經典影片。抗日戰爭爆發后，黎民偉被迫回到香港，繼續經營“民新”公司和幾家他出資開辦的影戲院。黎民偉先生一生實踐著“電影救國”的理想，他再三強調：“電影是大眾宣傳的偉大武器，我們的任務是緊緊把握這種武器”。

除民新、長城外，上海的中華電影公司、上海華南制片廠、普育電影公司、暨南影片公司、天一青年影片公司、合群影片公司以及廣州的天南影片公司、鑽石影片公司等電影公司的創辦，也都有華僑參與其中。據筆者統計，1924 年時上海的電影制作公司中，華僑參與創辦的即有8 家，佔當時電影制片公司總數的四分之一。

在中國早期電影發展史上，海外華僑以電影為傳播媒介，用敏銳的眼光捕捉時代主題，將自己對中國現實與傳統文化的理解，用生動的影像呈現出來，促進了中國早期電影制作業的發展。盡管到20 世紀30 年代后，隨著本土電影公司的崛起，由華僑參與創辦的電影公司在電影產業中優勢地位已不明顯，但華僑對中國早期電影的起步無疑起到了重要的先導作用。

（二）投資、參與電影制作

上海是當時中國的電影制作中心，20 世紀20 年代中后期上海的電影制作，大都有華僑特別是南洋華僑的資金支持。如時人所言：“國產影片，制片資本，群莫不欲取償於南洋。”南洋華僑片商群體在20 世紀20 年代上海電影的發展過程中起到了關鍵作用。起初，南洋華僑片商只是來上海購買電影在南洋地區的專屬放映權，但隨著中國電影在南洋的熱映，從1926 年起，片商們不再局限於買影片放映權，而是積極投資國產電影的制作。20 世紀20 年代中后期武俠神怪電影的興盛，一個重要原因即是南洋片商認為這類影片會受南洋觀眾的歡迎，遂大力投資此類影片的制作。如大中華百合公司（1925 年6 月由大中華和百合兩天公司合並，以人才濟濟和組織有方聞名）1926 年拍攝的《美人計》，即是南洋華僑片商王雨亭投資的。這部影片取材於《三國演義》中劉備渡江赴甘露寺相親的故事，由鴛鴦蝴蝶派作家朱瘦菊編劇，著名導演陸潔、王元龍、史東山聯合執導，電影皇后張織雲，男明星黎明暉、王元龍主演，陣容整齊龐大，是這一時期制作最為認真、藝術質量最好的一部古裝片。

南洋片商除了直接投資電影制作外，還與上海的電影制作公司合資拍片。如南洋華僑片商陳畢霖成立的青年影片公司，與邵氏兄弟的天一影片公司合資成立了“天一青年影片公司”，拍攝了《劉關張大破黃巾軍》《西游記女兒國》《鐵扇公主》等多部民間故事影片。1927 年，來自南洋的華僑富商沈克福與滬商合資成立合群影片公司，專門拍攝面向南洋市場的古裝影片，該公司與上海新人影片公司合作，共同制作完成了《八戒大鬧流沙河》等一系列通俗影片。抗戰時期，雖然來自華僑的資金受到一定影響，但南洋地區仍是國產電影最重要的市場之一，國內制片公司的資金依舊有很大一部分來自南洋華僑。

抗戰結束后，南洋華僑仍積極投資國內電影事業。如1947 年上海昆侖影業公司計劃出品以抗戰為背景的影片《一江春水向東流》，但因資金缺乏一度停滯，后由新加坡華僑唐瑜以預付片款的方式籌集5 萬美金，寄給昆侖影片公司，影片才得以完成拍攝，公映后成為中國電影史上公認的經典之作。

除在資金上支持國產電影外，還有很多華僑直接參與到電影制作中來——有些成為銀幕上耀眼的明星，有些成為幕后技術精湛的攝影師、編導，為中國電影事業的發展做出了重要貢獻。

在20 世紀一二十年代，國人初接觸電影，熟悉電影攝制技術者不多。而華僑身處海外，相對來說更容易接觸到先進的電影技術，掌握電影拍攝技巧，也更易獲得相關電影器材。他們攜帶著較為成熟的拍攝技術回國，投入國產電影的制作，這給中國早期電影的發展帶來了巨大的幫助。如華僑編導關文清，他1894 年生於廣東開平縣，1910 年赴香港學習英文，翌年進入美國加州大學。其間他對電影產生興趣，1915 年開始到好萊塢當臨時演員，之后考入美國加州電影學院學習編導，接受了系統的電影專業訓練，1920 年左右歸國，是最早受過西方專業電影訓練的中國電影人。回國后，他曾在江蘇南通參與創辦電影公司。1923 年，關文清被黎民偉聘為民新影片公司顧問，參與拍攝了民新公司的一系列影片。1930 年，他被聯華影業公司的羅明佑聘為聯華第三廠編導，編導了《鐵骨蘭心》《夜半槍聲》等影片，在此期間開設演員養成所，培養了一大批優秀影劇人才。抗戰爆發之后，他先后在香港、上海等地，為聯華、大觀等公司編導過50 余部愛國影片。他編導的影片堅持愛國、民主思想，以喚起人們的愛國心和社會良知為目標，即使面對日方的恐嚇威脅，他仍堅持拍攝放映愛國主義影片，被稱為“無畏導演”。再如上文提到的梅雪儔，亦是靠著他在國外學到的電影技術，才得以回國創辦長城畫片公司。值得一提的是，他在國外學習了卡通技術，並購置了全套的卡通片制造機械回國，后與擅長繪畫的萬古蟾合作，完成了中國最早的國產動畫片《大鬧畫室》。

早期的女演員亦有不少是華僑或出自華僑家庭。在20 世紀一二十年代，國內風氣未開，很少有女性願意登上銀幕成為演員。而華僑家庭出身的女性接受新事物較早、所受束縛較少，其中一些人成為中國最早的一批女演員。如黎民偉的第一任妻子嚴珊珊，她在1914 年黎民偉拍攝的《庄子試妻》中扮演婢女，成為中國第一位電影女演員。黎民偉的第二任妻子林楚楚為中國的第一代電影女明星，她祖籍廣東新會，1909 年生於加拿大，父親是華僑商人。1924 年，林氏在黎民偉拍攝的《胭脂》中擔任女主角，受到香港觀眾的好評，從此名聞天下。1926 年，她隨黎民偉遷居上海，參與拍攝了《玉潔冰清》《故都春夢》《人道》《天倫》等影片，因其扮演的慈母形象深入人心，被冠以“銀壇慈母”的美譽。華僑女性電影演員的出現打開了女性從影的大門，電影題材亦發生轉變，體現了女性從閨房走入社會的新變化。

到20 世紀30 年代，隨著國產電影走向成熟，有聲電影取代無聲電影，中國本土電影人大量涌現，華僑在電影編導方面的經驗與專業優勢不再明顯，但仍有一些華僑電影人的身影。如為左翼電影發展做出重要貢獻的司徒慧敏和冼星海。司徒慧敏1910 年出生於廣東開平一個華僑家庭，1927 年加入中國共產黨，1928 年東渡日本加入“左翼藝術家同盟”，並利用課余時間學習了電影和無線電技術。1930 年后，他回到上海投身電影事業，是中國共產黨電影小組成員之一。他先是參與研制了“三友式”有聲電影錄音機，之后又參與成立了著名的左翼電影公司——電通影片公司，身兼攝影、制片與導演，參與了《桃李劫》《風雲兒女》《自由神》《都市風光》等影片的拍攝。尤其值得一提的是，新中國國歌《義勇軍進行曲》正是《風雲兒女》的主題曲。抗戰爆發后，司徒慧敏來到香港繼續從事電影、戲劇工作，與新時代影片公司合作拍攝了《血濺寶山城》《保衛我們的土地》等抗日粵語片。冼星海原籍廣東番禹，1905 年生於澳門。因父親早逝，他隨母親旅居新加坡，在新加坡華僑學校接受了系統的音樂訓練。1918 年，冼星海回到國內繼續音樂學習。1930 年，他赴巴黎音樂學校進修，獲得巴黎音樂界的認可。1935 年，冼星海回國，此后開始為國產電影作曲，《壯志凌雲》《時勢英雄》《夜半歌聲》等眾多影片插曲等都是由冼星海創作的。

（三）僑鄉的電影發展

除了上海等大城市電影事業發展外，海外華僑還促進了僑鄉電影事業的發展。中國文化強調落葉歸根，海外華僑對故鄉、家鄉始終保持著一份眷念之情，其體現之一便是參與家鄉的公益事業。他們不僅熱心投資興建文體活動場所，而且積極引進西方現代娛樂活動，電影亦由此成為僑鄉重要的娛樂活動之一。

在廣東、福建兩省的沿海地區，歷史上外出謀生的民眾較多，有諸多“僑鄉”。如福建的廈門、泉州、晉江、龍溪等地，廣東的潮汕僑鄉、香山（中山）僑鄉、五邑僑鄉等。電影傳入中國后，僑鄉是較早接觸這一新事物的地區，這與華僑的引領和帶動有很大關系。據調查，早在清光緒二十九年（1903），汕頭華僑社區內的富裕家庭開始在節慶日放映電影，以歡迎來賓。民國時期出版的《汕頭指南》亦提到：“宣統元年六月二十三日，即有英僑集資演戲於本市。”在福建泉州，1907年，44 歲的晉江華僑王則棋頭胎女兒出生，他在菲律賓獲悉后非常高興。次年，王則棋特地帶一台電影機及幾部西洋影片回來放映，慶祝女兒周歲。其時石獅沒有電力供應，放映時便由四個身高力大的年輕人輪流用手不斷地轉動機器，以摩擦生電來放映電影。其時，這種電影十分罕見，轟動了周圍村庄，人們紛紛前來觀看，興盡而歸。在僑鄉香山縣的會同村，常年在海外打拼的莫詠虞在家鄉建有棲霞仙館，每隔幾個月，莫氏就請香港電影放映機隊到會同村棲霞仙館放映歐美的無聲電影影片。僑鄉梅州的電影放映開始於1928 年左右，系由當地華僑從國外帶回來無聲放映機，為鄉民放映《偷燒鴨》《歐洲大戰》等歐洲無聲黑白片。梅州的首家影劇院“梅縣戲院”，亦是由緬甸華僑古淦才主持興建的——1938 年，華僑古淦才回到家鄉梅縣蓮塘村，看到當地連一間可供演出的戲院都沒有，於是便與幾位要好的朋友等人商量，要在梅城建起一間長十一丈、闊五丈半，可容納600多名觀眾的小型戲院。為擴大業務，古氏又籌集了3000 元資金，添置了柴油發電機和電影放映機，開始放映電影。五邑僑鄉最早的電影院之一“聯華戲院”，也是20 世紀20 年代台山華僑集資創辦的。而第一個把電影帶進開平赤坎的，則是上面提到的華僑電影人關文清。1928 年，關文清帶了多部教育片從舊金山回到開平，想以電影揭露舊社會的陰暗面，喚醒家鄉人民的愛國情懷。他遂在赤坎鎮衙前街創辦了電影社，放映電影。

電影的放映打開了鄉民的新世界，充實了人們的精神生活，成為當地人接觸外部世界的管道，促進了中西文化的交流，從而影響了僑鄉文化的發展，令僑鄉文化的開放性、兼容性等特點更加突出。由此可見，早期國產電影的發展離不開海外華僑的助力，尤其在電影事業的起步階段，海外華僑發揮了重要作用。他們身處海外，得風氣之先，更易接觸到電影及其相關的核心技術。如關文清即是在加州觀看電影后，為影片所吸引，於是有了學習電影的念頭。1915 年，他為了學習和掌握電影技術到好萊塢當臨時演員。他在好萊塢學習了電影理論知識及影片沖印剪接等相關技術，之后擔任了葛萊夫拍攝的《殘花淚》的技術顧問。在美國期間，他感受到華僑在美所受歧視，希望可以用學到的電影知識啟迪民智。1920 年，他由美歸國，隨即投入到國產電影事業中，將自己所學的知識運用到國產電影的創作中，培養了一大批優秀電影人才，制作了許多優秀的愛國影片，還為家鄉開平的電影發展貢獻了自己的力量，成為中國早期電影的重要開拓者之一。正是由於這些華僑的積極參與，早期中國電影才得以蓬勃發展，使得上海在20 世紀30 年代被冠以“東方好萊塢”之美稱，受到國際電影界的重視。1929 年，好萊塢巨星道格拉斯·費爾班克（Douglas Fairbanks）夫婦選擇將上海作為他們考察國際電影發展現狀的第一站。在民國影星胡蝶看來，20 世紀30 年代，“中國電影的進步，確乎是比法國還快些。”

二、漂洋過海：華僑與中國電影在海外的傳播

上一節討論了民國時期歸國華僑為國內電影事業所作的貢獻，本節將考察海外華僑與中國電影的海外傳播。清末民國時期是海外華僑的民族主義不斷發展成熟時期。多數僑居國外的華僑，有強烈的故國之思和愛國情懷，這有利於國產電影在海外的傳播與發展，對早期中國電影的發展起到了非常重要的推動作用。特別是南洋地區，其華僑人數居首，該地區引進國產電影最早、放映規模最大，是海外最大的華語電影市場。因此本節的討論將主要圍繞南洋華僑展開，當然也會涉及其他地區的海外華僑。

（一）南洋國產電影發行放映體系的建立

近代以來，上海與南洋之間一直有密切的經濟文化往來。在1910 年前，上海亞細亞影片公司和商務印書館活動影戲部等制作的短片及新聞紀錄片就曾銷往南洋，但當時國產片大都是滑稽短片或新聞紀錄片，數量少且質量不高，在南洋影響不大。1924 年，《孤兒救祖記》在南洋的上映，讓國產影片真正打開了南洋市場。《孤兒救祖記》系由張石川、鄭正秋和周劍雲等人組織的明星影片公司所拍攝，該片由於其曲折生動的故事情節，在1923 年底於上海愛普廬影戲院試演后，深受觀眾好評。當時，一些南洋片商也觀看了該劇的試映，認為該片很有市場潛力，隨即以8000 元的價格購買了《孤兒救祖記》在南洋地區的放映權。該片在新加坡、馬來亞、印度尼西亞等地上映時，“連場滿座，獲利甚豐，影片映期，一再延長”。國產電影的南洋市場就此打開。

在《孤兒救祖記》上映后不久，南洋片商與明星影片公司等合資組建了南洋影片公司，專門經營國產影片在南洋地區的發行放映，並一次性引進了《玉梨魂》等二十多部中國影片，受到南洋華僑的追捧，觀者如雲。南洋影片公司的成立，標志著中國電影在南洋結束了零散、被動的發行放映模式，開始形成一個有組織、有規模的發行放映體系。

1925 年之前，南洋經營國產電影的公司共6 家，最早經營的公司是巴達維亞的吧城中華影片公司。到20 世紀20 年代中期，隨著國產電影在南洋的熱映，以新加坡、泰國、越南、菲律賓、印度尼西亞為核心的國產電影南洋發行網絡逐漸形成。據統計，1925 年時，僅新加坡就有8 家從事中國電影引進業務的公司。到1927 年，一年之內南洋經營國產電影的公司驟增多家，甚至有一些公司還專門分出一部分資本投資電影事業。如由南洋華僑組織的青年貿易公司，即鑒於國產電影事業在南洋的發展，於是“劃出資本專營影片事業，兼在荷屬各埠自設影戲院”，出售或代理上海制片公司出品的電影。1927 年，上海出版的《中華影業年鑒》列出了當時南洋從事上海電影經營的主要公司，總數共計21 家，其中規模較大的是南洋影片公司、南海影片公司、南華影片公司三家。至於專門放映國產電影的電影院則數目更多，僅在印度尼西亞和馬來亞的電影院中，即有40 家是華僑經營的。

不難看出，南洋僑商對20 世紀20 年代國產電影在海外的發行與傳播，起到了至關重要的作用。隨著南洋國產電影發行放映體系的建立，國產電影成為維系海外華僑民族認同、推動中華文化向外輸出的新媒介。

到20 世紀30 年代初，因南洋經濟不景氣及抗日戰爭爆發等原因，上海電影公司出品的新片一度在南洋面臨困境，但是南洋依然是上海電影最重要的海外市場，仍有很多華僑片商來上海收購國產影片的代理發行放映權。如1939 年美國華僑史連勃在新加坡組建中美影片公司，他親往上海購片並與新華影業公司簽訂了南洋代理權協議，該公司引進的首部影片是陳雲裳主演的《木蘭從軍》。1940 年，新加坡華僑聯合影片公司駐暹羅代表陳儀政，將該公司在上海選購的《武則天》《文素臣》《香妃》《貂蟬》《李三娘》《亂世英雄》等古裝片，出售給暹京國語影院“南星”及“西舞台”，放映后賣座甚佳。於是他便租定曼谷蘆溝橋戲院舊址，重加休整為“新華戲院”，專映該公司選購的國產影片。這一時期，南洋繼續經營國片的電影公司及電影院還有不少，如印尼的福華戲院、張公遠戲院、吧城青年公司，新加坡的中國戲院、大坡南京戲院、東方戲院、大西洋戲院、華僑戲院、光華戲院、大世界環球戲院、中國影片公司、星洲春秋影業公司，吉隆坡的同樂有聲戲院、奧地安戲院、怡寶寶石大戲院、檳城皇后大戲院等。

1942 年日軍入侵南洋后，上海電影在南洋的傳播停滯﹔抗日戰爭結束后，上海電影才又重新回到南洋。

（二）南洋華僑觀眾對國產電影的支持

在國產電影的起步階段，南洋華僑市場對國產電影的發展起到了至關重要的推動作用，“中國的電影事業如果沒有南洋僑胞的盡力扶助，恐怕早已不能存在”。在20 世紀20 年代之前，國產電影發展停滯不前，是因為這一時期的電影市場規模非常有限，制作電影難以獲利。如當時商務印書館影戲部的負責人鮑慶甲所言：“一部影片完成后，發行時發生種種困難。去函各地的代理叫他們設法放映，回信說那裡不獨沒有戲院，連電力都未有…… 結果，隻有在上海、香港、廣州和北京幾個大城市，每處映了三幾天，收入不足以補償成本。”到20 世紀20 年代，國內的國產電影市場雖有擴大，規模仍然有限。而這一時期南洋電影放映市場的迅速拓展，恰為國產電影打開了銷路。

這一時期的上海電影初到南洋，當地華僑觀眾對中國電影滿懷期待。中華文化是海外華僑的文化之源，海外華僑雖身處海外，但多數人仍心系故國、未脫離祖國的文化傳統，對國產電影較易接受和認同，國產電影大受歡迎。《中華影業年鑒》提到國產影片在菲律賓、遅羅、爪哇上映時，“座位皆滿，蓋僑胞爭欲一新眼界”，“華僑群趨之若鹜，蓋僑民旅居國外，惟愛國思想極行膨脹，故每逢開映國產影片時，生涯輒倍平日”。特別是國內生產的民間故事片、武俠神怪片，其格調雖未必高，但大多取材於我國傳統小說戲劇，切合了僑民對中華民族文化的認同感，是故深受南洋華僑的歡迎。

抗戰爆發后，國內制作了一批反映中國人民抗日斗爭的紀錄片和故事片，如《木蘭從軍》《明末遺恨》《西施》《紅線盜盒》《岳飛》等，這些古裝電影取材於中國古代故事、深蘊愛國思想，獲得了海外華僑的大力歡迎與鼎力支持。羅明佑自香港及南洋各地考察電影業現狀歸來后，稱戰時電影備受僑胞歡迎。

抗戰勝利后，隨著時局好轉，國產電影在南洋的市場迅速擴大。中國拍攝的《一江春水向東流》《假鳳虛凰》《八千裡路雲和月》《不了情》等一大批優秀電影，皆獲得南洋華僑的歡迎，在海外取得了可觀的票房。

國產影片之所以能在南洋地區獲得認可，與南洋華僑的愛國情懷是分不開的，他們希望通過國產電影來維系與故國的聯系，就像一位評論者所描述的那樣：“有太多的華僑，他們生長或托身在海外，他們對國家的關懷是那樣的親切，但對國家是遙遠的隔離，於是他們巴望著能從什麼地方獲得一點國家具體的消息，電影就是填補這塊遺憾的一種最好的試驗。”同時，電影不僅是一種大眾娛樂商品，它還具有信息傳播與道德教化的社會功能。電影文化中的中華文化因素，也會影響海外華僑的民族意識。輸出南洋的電影大都取材於社會現實或傳統戲劇，當這些故事以熒幕形式展現到海外華僑眼前時，既能讓華僑對中國國內的現實社會狀況有所了解，還使華僑的愛國思想得到強化。而武俠片所表現的中國武術，以其身體能量的發揮迥異於西方的技術武力，極大地滿足了海外華僑的民族認同感。特別是在抗戰爆發后，抗戰電影的宣傳、放映，使得廣大華僑的國族意識得到強化，“全民族抗戰”“中華民族”等概念經由電影這一媒介而在海外華僑群體中得到廣泛傳播。

（三）海外華僑在當地制作華語影片

除購買、放映國產電影外，一些身居海外的華僑也嘗試在居住地拍攝華語電影，以傳播中國文化。如菲律賓華僑俞伯岩在20 世紀20 年代到上海后，有感於上海電影事業的興盛，遂決心投身電影事業。他首先購買了一批國產影片前往菲律賓放映，受到當地歡迎，之后便獨資在馬尼拉創辦了“復旦電影制片公司”。俞伯岩花費一年多的時間，自己編寫和導演了《陳三五娘》這部電影。由於陳三五娘的故事是華南地區廣泛流傳的民間傳奇，海外華僑耳熟能詳，該影片受到菲律賓華僑的熱烈歡迎，並在南洋一帶引起極大轟動，俞氏亦因此獲利不少。之后，他又大量搜集故事題材與梨園戲、高甲戲腳本，將其改編為電影。1927—1931 年，“復旦電影制片公司”拍攝了《華麗緣》《紅樓夢》《三門街》《西游記》《通天河》《巾幗須眉》《豹子頭林沖》《大鬧五台山》《火燒七星樓》等多部影片。另一家較早在國外拍攝華語電影的公司為美國舊金山華僑創辦的華明電影公司。該公司在1923 年拍攝了《殘鐘憾》一片，影片講述的是唐宋之際，制鐘人奉皇命制鐘屢屢失敗，制鐘人的女兒在機緣巧合中獲知：制鐘必以血肉和銅同煉，否則質地不能相合，為助父制鐘，女兒投身火爐，最終幫父親練成了此鐘。該片1923 年9 月公映，“此劇在華人所制之影片中推為巨擘”，“曾在紐約及加省之羅司技利（洛杉磯）開映，備受美邦人士歡迎，或稱為中國自制影片之杰作”。

抗日戰爭爆發后，一方面為支持祖國抗戰，另一方面也是因為國內的電影拍攝遭遇挫折，海外華僑在國內電影人的幫助下，拍攝了大量的華語影片。如在菲律賓，因國產影片出口停滯，當地華僑楊伯漢創辦了國光影片公司、建立制片廠，與香港電影公司合作，自主拍攝影片，其拍攝的第一部電影《窮漢獻金》取得了不俗的票房。該片改編自京劇《化子拾金》，影片全部採用閩南話對白，由楊照星導演、吳宗穆主演。之后，“國光電影公司又計劃到上海聘請導演和基礎人員，准備在菲律賓為中國電影建設一個新園地”。

這一時期，隨著民族危機的加深，海外華僑拍攝的影片已不再局限於民間故事片或武俠劇，而開始創作拍攝具有現實主義和與抗戰有關的影片。如在新加坡，當地僑商何漢廉於1938 年創設了光藝影業公司，該電影公司曾拍攝由余寄萍編劇，伍錦霞導演，鄺山關、韋劍芳等主演的影片《民族女英雄》，其支援抗戰的色彩非常明顯。

三、結語

綜上可見，在近代中國國產電影的發展歷程中，華僑在技術、設備、人才等方面發揮著重要的先導作用。中國電影制作業起步較晚，在電影初創階段，大多依賴外商的設備和技術。海外華僑身處國外，易於接觸電影及其技術，設備亦較易購得。因此，早期的電影制作多有華僑參與，他們為中國電影制作的起步和發展做出了巨大貢獻。在資本方面，限制中國早期電影發展的一個重要瓶頸是資金匱乏。海外華僑通過在異國的多年打拼，積累了一些資本，在實業救國的熱潮下，他們回國投資、創辦電影公司，為國產電影的發展提供了資金保障。在發行放映方面，南洋華僑片商建立的發行放映體系，給中國電影提供了廣闊的海外市場，為中國早期電影的生存與發展提供了可靠后盾。

在華僑投身電影事業的過程中，強烈的民族責任感無疑是最重要的推動因素之一。“雖遠離祖國，而因中國領事無治外法權，故疊遭外辱，已漸起覺悟之心，國家觀念油然而生”。在民族主義的激勵下，他們或是投資電影制作公司、創辦電影院，或是借助海外習得的電影知識成為中國電影事業的拓荒者。其投身國產電影事業的主要目的，無外乎“使外人知我國文化實業之進步，更足灌輸我國社會狀況與海外僑胞之腦海中，增進其愛國之熱忱”。

從電影傳播的效能來看，國產電影的發展也對海外華僑產生了深遠影響。無論是早期默片時代的倫理片、古裝武俠神怪片，還是有聲時代的粵語民間故事片、國語抗戰片，影片中所表現出的傳統文化與寄托的愛國情感，都潛移默化地影響了海外華僑的民族認同感。總而言之，民族認同讓海外華僑積極推動早期中國電影的發展，使中國電影不斷壯大，而國產電影的傳播又進一步增強了海外華僑的民族認同感。

（摘自：杜佩紅：《光影中的民族認同——海外華僑與早期中國電影的發展與傳播》，《華僑華人歷史研究》2022年第1期。注釋從略，如有需要請參見原文。）